Müssen wir da durch?
Rehmann Museum Laufenburg, 2021
Skulptur, Trichter-Passage, Laufenburg, Verbundenheit, Luft
Fünf Eingänge zu Roman Sondereggers Arbeit «Müssen wir da durch?» im Rehmann-Museum Laufenburg
Ich nenne Roman Sondereggers Arbeit «skulptural» und möchte meine Betrachtungen auch mit diesem Begriff beginnen. Ihre zentrale Ausformung findet sich in der «Trichter-Passage». im Obergeschoss der Ausstellung; sie möchte ich als zweiten Eingang wählen. Die Passage führt unter anderem zur Umgebung, somit ist «Laufenburg» der dritte Eingang. Ich kehre dann zurück zum Innenraum, wo die Skulpturen uns in vielfältiger Form vor das Rätsel der Verbundenheit stellen: Dort ist mein vierter Eingang. Der letzte Eingang zur Arbeit von Roman Sonderegger, vielleicht ebenso Aus- wie Eingang, heisst «Luft».
1. Skulptur
Roman Sondereggers Bauten sind Skulpturen im erweiterten Sinn. Die Skulptur in diesem Sinn kann vieles sein. Nicht zu Unrecht sagt man, dass die zeitgenössische Skulptur sich in den letzten 50 Jahren stärker gewandelt hat als in den 30‘000 Jahren zuvor. Diesen Sprung von der klassischen Plastik, wie man sie ja im Garten des Rehmann-Museums noch sieht, zu den vier schelmischen «Klüpperli», die unter dem Dach der Shedhalle auf eben diesen Garten zeigen – diesen Sprung muss man in dieser Ausstellung machen. Da müssen wir durch, um dem Künstler und Skulpteur Roman Sonderegger schon einmal zu antworten. Es ist eine Passage durch ein unaufgeregtes Gebiet der Kunstgeschichte, nämlich die Erweiterung der Skulptur vom menschlichen Körper zum Raum, zum Objekt, zur Installation. Und in allen Erweiterungen bleibt doch der Körper Ausgangs- und Bezugspunkt der Skulptur. Ob als «Klüpperli», als «gelöster Fall», ob als «Trichter» oder «Passage»: Es ist der Körper, unser Körper, auf welchen uns die Skulptur in allen ihren Versionen bezieht. So vielfältig die Skulptur im erweiterten Sinn ist, gilt doch immer die Regel, dass sie nichts abbildet, dass sie zuallererst sich selbst ist. Und sie wirft uns, so der Britische Bildhauer Antony Gormley, «zurück auf unsere eigene körperliche Erfahrung» und bietet uns dadurch ein tieferes Verständnis unserer Verbundenheit mit der Materie, mit dem Stofflichen. Ist es folglich nicht der Reiz der «Klüpperli», dass sie uns hier an ausgestreckte Beine, an eine stillstehende Wippe im Garten erinnern, von welcher die Kinder eben abgesprungen sind? Dass sie uns das Baumaterial, aus dem sie bestehen, zuerst vergessen lassen, dann aber neu vor Augen führen, es uns «spüren» lassen? Auch die in schiefer Berghaltung stehenden Figuren im Untergeschoss, die den Titel «gelöste Fälle» tragen: Sind sie nicht wie Reisende, die mit ihrem blau geriemten Gepäck eins geworden sind? Ja, wir werden beim Betrachten von Skulpturen zurückgeworfen auf die eigenen körperlichen Erfahrungen. Gleichzeitig wird auch der Raum greifbar. Das ist wohl das, was zeitgenössische Skulptur vermag, wenn sie in der Folge von Surrealismus über Beuys bis zur Arte Povera einer organischen Formensprache verpflichtet bleibt. In diesem Sinn ist die Skulptur bei Roman Sonderegger ein wenig mythisch, ein wenig verspielt, ein wenig der Natur nachempfunden. Nie ist sie nur konzeptionell oder formal-abstrakt. Das kann an der Hauptskulptur im Obergeschoss der Ausstellung vielleicht am deutlichsten nachempfunden werden. Damit zu meinem zweiten Eingang – den man natürlich auch Zugang nennen kann.
2. Trichter-Passage
Schon seit längerem interessiert sich Sonderegger für die spezielle Form des Trichters, die nach unserem Alltags-Verständnis eher in der Vertikalen liegt. Bei ihm aber ist der Trichter, wie jüngst im Untergeschoss der Kunsthalle(n) Toggenburg, horizontal angelegt. Wie ein Eingang zur Unterwelt, das heisst im mythologischen Sinn ein Eingang ohne Möglichkeit zur Umkehr. «Schau‘ nicht zurück Orpheus» war deshalb dort der stimmige Titel.
Aber auch im physikalischen Sinn impliziert die Verjüngung der Form eine Art Einbahnstrasse: Es gibt nur eine Richtung, um den Trichter zu passieren – und schon ist man auch wieder bei der Analogie mit dem Körper, wo der Geburtskanal jene Passage ist, die wir nur einmal und nur in einer Richtung durchqueren.
Hier in Laufenburg sind Material und Latten-Konstruktion der Figur gleich wie in Lichtensteig, doch die Raumführung ist offener, sie folgt dem krummen Winkel der Shedhalle, nimmt überall Licht auf, ist folglich eher Passage als Trichter oder Tunnel. Man könnte auch sagen: Der Trichter ist hier eher seinem lateinischen Kern gemäss ein «Trajectorium», also ein Übergang. Von einem Ort zum andern. Aber was heisst das hier? Es lohnt sich, bei dieser Frage etwas länger zu verweilen und mit Walter Benjamin die Passage als Wahrnehmungsraum zu denken – und zu sehen. Denn dieses doppelte Potential, Denk- und Sehraum zu sein, hat Benjamin der Architektur und der Kunst grundsätzlich zugetraut. Speziell aber den Passagen, die er in Paris als Brücken zwischen Gegenwart und Vergangenheit, zwischen Innen und Aussen, zwischen Vergangenheit und Aufbruch entdeckt und gedeutet hat. Noch etwas hat Benjamin mit den Passagen gefeiert: die Konstellation von Wirklichkeit und Vision, die poetische Qualität, einen den Boden unter den Füssen wegzuziehen, wie es auch der Surrealismus mit Wahrnehmungsformen aus Traum und Rausch gesucht hat. Ihm war Benjamin verbunden und auch Roman Sondereggers Werk ist wohl ohne seine surrealen Qualitäten nicht zu verstehen. Surreal heisst immer poetisch, heisst dichterisch, heisst, mit etwas leicht Beunruhigendem übereinzustimmen. So wie man beim Durchqueren der Passage hier leicht aus dem gewohnten Schritt fällt, zusammen mit dem leisen Schwindel, der den Körper erfasst. Die Trichter-Passage Sondereggers führt den Körper und man reagiert auf die Verjüngung ihres Verlaufs wie auf eine Absenkung, die unwillkürlich zu einer leichten Beschleunigung der Schritte führt. Man wird also zum leicht traumwandlerischen Passagier und beantwortet zugleich die Frage des Werks: Ja, wir müssen durch und es gibt kein Zurück. Zumindest nicht, wenn man die Passage auch als Zeitlauf denkt, in der nicht nur Vision, sondern am Ende auch Nüchternheit lauert. Der Titel ist in seiner Nüchternheit wohl durchaus auch gesellschaftlich zu deuten, als Hinweis auf diese Zeit, die uns durch eine Krise zwingt wie nie zuvor in unserer Erinnerung, von Welle zu Welle. Es ist die Zeit der Pandemie, in welcher diese Arbeit entstanden ist, ihr Ausgang ist offen.
Aber: Man darf Passagen wie gesagt nicht nur denken, man muss sie gehen und sehen. Was bei den Pariser Passagen Eisen und Glas ist, ist hier Holz und Luft. Ist ein filigranes Gewölbe, das den Raum filtert und das Licht mit ihm. Der Ausgang führt direkt zum ungefilterten Licht, zum Fenster der Shedhalle und damit zum Aussenraum. Damit zu meinem dritten Punkt: Laufenburg.
3. Laufenburg
Roman Sonderegger verbindet in den meisten seiner Arbeiten die Raumbezogenheit mit einem spezifischen Ortsbezug. So intensiv und aufwendig seine Installationen sich dem Raum widmen, ihn freilegen oder ausmessen, weisen sie doch über die Hülle der Kunsträume und Museen hinaus. Ortsspezifität ist ein Konzept der zeitgenössischen Kunst, das jedes Mal in seiner konkreten Anwendung neu ausbuchstabiert werden muss. Und da ich den Geist des Surrealismus schon heraufbeschworen habe in diesem Raum, muss ich bei der poetischen Qualität der Elemente bleiben, die hier zusammenkommen. Laufen – Burg: Auch Ortsnamen sind Echoräume mit fliessenden Übergängen: der Laufen und seine Burg, Wasser und Stein. So wie Laufenburg das Fliessende und das Feste vereinigt, so verbindet die Skulptur von Roman Sonderegger Holz, Licht und Luft. Zum Element Luft komme ich später. Hier aber wird man durch den Ausgang der Skulptur poetisch, aber auch konkret auf den Fluss und seinen Lauf verwiesen, der nur noch im Namen erhalten ist. Der kleine Laufen, der als Stromschnelle unterhalb der Laufenbrücke in den Rhein floss und zu einer Verengung führte, ein Anblick, der vor dem Bau des Kraftwerks Künstler wie Turner inspirierte und viele Gäste anzog, ist längst Vergangenheit. Und doch wird er hier mimetisch nachgebildet und erinnert. Die Trichter-Passage ist also konkret und auch ein wenig visionär eine kleine «Laufenburg». Es sind diese ortspezifischen Zusammenhänge, die Sonderegger interessieren und denen er nachspürt. Der Zusammenhang führt auch zum nächsten Punkt: Verbundenheit.
4. Verbundenheit
Der Sinn für Zusammenhänge – geographische, gesellschaftliche – ist in den Arbeiten von Sonderegger immer ein Antrieb, er ist damit auch immer ein Stück weit Forscher. Übersetzt man den Zusammenhang ins Physisch-Konkrete, kommt man auf die Ebene der Technik und das Gesetz der Verbundenheit. Alle Skulpturen sind auf bestimmte und sehr dezidierte Weise verbunden: Verbunden mit dem Raum, verbunden miteinander, verbunden durch blaue Riemen, die ihren Zusammenhang garantieren. Dieses Gespür für Zusammenhang führt zu Experimenten wie sie «14. Mai 1914» ausgeführt sind. Es ist die einzige Skulptur, die auf einem Sockel, vielmehr auf kleinen Sockeln steht, die ihr wie Holzpantoffeln unterlegt sind. Der Name der Skulptur ist Hommage an das zu diesem Datum eröffnete Kraftwerk – doch wer weiss das schon noch? Daten sind wie Namen Identitätsträger und Stifter für historische Zusammenhänge. Das Kraftwerk also, das die Topologie von Laufenburg für immer verändert hat, findet sich nachgebaut und umgewandelt. Stillgestellt. Denn es ruht in sich im Gleichgewicht seiner Elemente. Die Schaltafeln, Backsteine und Seile, die wie ein Kraftwerk nach physikalischen, geometrischen und materiellen Gesetzen zusammenhängen.
Diese konkrete Verbundenheit ist also weder nur historisch noch rein physikalisch. Es handelt sich vielmehr um einen künstlerischen Zusammenhang, in welchem Physik, Material, Geschichte und Empfindungen verbunden sind. Wenn ich sage, dass Roman Sonderegger eigentlich als Forscher agiert, dann wird es vielleicht in dieser Skulptur am deutlichsten, was künstlerische Forschung kann. Sie kann Räume vermessen, sie kann den Blick weiten, sie kann Singuläres miteinander verknüpfen und sie kann Empfindungen ausloten. Die Empfindung von Gleichgewicht, Gelassenheit bei gleichzeitiger Gespanntheit, die der «14. Mai 1914» ausstrahlt, ist weder mit den Augen der Wissenschaft noch mit jenen der Technik zu fassen. Sie ist ästhetisch im ursprünglichen Sinn von Wahrnehmung, indem sie den Betrachter zwischen dem Sinn und Sinnen hin und her pendeln lässt. Man ist also immer auch in luftigen Gefilden bei Sondereggers Arbeit. Und auch dies in speziellem Sinn. Damit zu meinem letzten Eingang, der auch Ausgang ist: Luft.
5. Luft
Dass die Skulptur auch die Wahrnehmung von Luft schärft und selber mit Luft einhergeht, ist seit Rodin eines ihrer Geheimnisse. Luft in der Skulptur hat in elementarem Sinn mit Bewegung zu tun und trägt deshalb auch den Übergang zum Performativen und zum Tanz in sich. Die Maschinen der Surrealisten, die Experimente von Roman Signer oder Fischli & Weiss, aber auch die Luftskulpturen von Rebecca Horn loten diese Grenze zwischen Skulptur und Performance aus. Sonderegger hat sich als Künstler aus den Lufträumen seiner Skulptur zurückgezogen; er tritt nie in Erscheinung. Doch meint man überall das Bleibende von luftigen Versuchen und Bewegungen im Stillstand zu sehen. Zuerst natürlich die mit blauen Luftballonen gefüllten Vitrinen, die einen ein wenig schmerzen. Wir schön wären die blauen Luftballons am blauen Himmel? Und wann weicht die Luft aus den in Vitrinen eingesperrten Ballons? Während in den Vitrinen die Luft mit der Zeit knapp wird, bleibt sie zwischen den Latten der Passage und den Gleichgewichtsübungen der Schaltafeln der heimliche Player. Luft heisst immer Leichtigkeit und so schliesst sich zum Ausgang aus Sondereggers Arbeit ein Gesamteindruck. Bei aller Fülle des Materials, so vielen Latten und Tafeln und Schrauben – bleiben die Arbeiten in leichten Posen ein wenig schwebend, ein wenig tanzend. Als ob sie wüssten, dass sie nur auf Zeit hier sind. Und das kann manches – erleichtern. Vorläufig aber ist die Arbeit bis in den Sommer hinein zu sehen, eine lange Zeit, in welcher das Licht immer mehr und die Luft wärmer wird.
Saaltext zur Ausstellung von Silvia Henke, April 2021
